動(dòng)漫電影是日本電影最具代表性的類型

2012年，中國超越日本，成為僅次于美國的全球第二大電影市場。根據(jù)美國電影協(xié)會(huì)的數(shù)據(jù)，中國電影票房在2012年增長了36%，達(dá)27億美元。

電影市場的增長與一個(gè)國家的整體經(jīng)濟(jì)形勢緊密相關(guān)。其實(shí)，日本作為一個(gè)發(fā)達(dá)國家，也曾在世界第二大經(jīng)濟(jì)體的交椅上座了42年之久，加之日本電影工業(yè)基礎(chǔ)并不差，且日本的文化產(chǎn)業(yè)一直全球領(lǐng)先，應(yīng)該說有著得天獨(dú)厚的條件去培育電影市場，但為何被中國一舉超越呢？

探究這背后的原因，應(yīng)該從兩方面來看。首先是日本方面，眾所周知，日本的恐怖電影和動(dòng)漫電影在世界上的影響力是較大的，在中國上映的恐怖電影來自日本的居多。

可從市場角度看，動(dòng)漫電影和恐怖電影都不是電影票房增長的主流。或許與日本的文化及日本人的性格有關(guān)，日本電影的風(fēng)格有些壓抑。

最重要的一點(diǎn)是，日本觀眾對(duì)電影新技術(shù)有一種排斥感，而今3D電影在中國等很多新興市場攻城拔寨，所向披靡，卻在日本舉步維艱。關(guān)于日本國產(chǎn)3D電影不夠賣座的原因，日本東映電影宣傳部部長相原晃表示：“與美國電影不同，日本國產(chǎn)電影更加重視劇情。”日本觀眾不喜歡場面壯闊的場景，那么很多大手筆的投入也就難以為繼。

據(jù)日本媒體報(bào)道，日本四大電影制作公司——東寶、松竹、東映、角川在2010年和2011年兩年時(shí)間里，共發(fā)行了大約15部日本國產(chǎn)3D電影，在2012年卻只有4部。日本人口比中國少很多，若新的電影市場沒有培育起來，被中國超越只是時(shí)間的問題。

日本電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)

2000-2009——

2010——

1.國內(nèi)公映電影數(shù)量:本土片408部，海外片308部。合計(jì)716部（包含成人指定電影）。

2.國內(nèi)總票房:本土片1182.17億日元（53.6％），海外片1025.21億日元（46.4％）。合計(jì)2207.37億日元（100％）。

3.國內(nèi)觀影總?cè)舜?1億7435萬8千。

4.國內(nèi)公映館數(shù):3412館。

5.國內(nèi)10億日元以上電影票房數(shù)量:本土片29部，海外片19部。合計(jì)48部。

2011——

1.國內(nèi)公映電影數(shù)量：本土片441部，海外片358部。合計(jì)799部（包含成人指定電影）。

2.國內(nèi)總票房：本土片995.31億日元（54.9%），海外片816.66億日元（45.1%）。合計(jì)1811.97億日元（100%）。

3.國內(nèi)觀影總?cè)舜危?億4472萬6千。

4.國內(nèi)公映館數(shù)：3339館。

2012——

2012年日本國內(nèi)電影票房收入比前年增加了7.7%，達(dá)到1951億9000萬日元。觀眾人數(shù)增加了7.2%，達(dá)到1億5515萬人次。實(shí)際上2011年的票房收入比2010年減少了18%。

盡管2012年沒有達(dá)到2010年2207億日元的票房收入，但已經(jīng)回落到2000億日元左右的水準(zhǔn)。

《羅馬浴場》

使得日本電影市場票房收入回升的正是日本國內(nèi)出品的電影。去年全年日本國內(nèi)票房收入排在第一位的是《BRAVE HEARTS海猿》，總票房收入73.3億日元，排在第二位的是《羅馬浴場》，總票房收入59.8億日元，排在第三位的是《跳躍的大搜查線 THE FINAL新的希望》，總票房收入59.7億日元，前三位票房寶座均被日本電影占領(lǐng)。

從總的票房收入統(tǒng)計(jì)上來看，日本電影的票房占到總票房收入的65.7%，海外電影票房占總票房收入的34.2%，本土電影以壓倒性的優(yōu)勢占據(jù)了總票房收入三分之二的份額。

這是自2000年以來，日本本土電影票房收入首次占到總電影票房收入的60%以上。種種跡象表明，日本電影正在走向復(fù)蘇，尤其在日本國內(nèi)，呈現(xiàn)出一種親本土疏洋化的傾向。

總結(jié)去年日本國內(nèi)賣座電影會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，就是動(dòng)畫電影依然呈現(xiàn)出非常強(qiáng)勢的態(tài)勢。2012年，《EVANGELION新劇場版：Q》收入53億日元的票房，《狼之子的雨和雪》收入42.2億日元的票房。

通覽去年一年的長篇?jiǎng)赢嬈狈浚捎跊]有吉卜力工作室出品的動(dòng)畫，去年的動(dòng)畫票房市場呈現(xiàn)出巨大的變動(dòng)傾向。

然而，即是沒有吉卜力的動(dòng)畫撐場面，依然有10部動(dòng)畫的票房收入超過了10億日元，這10部動(dòng)畫的總票房收入加起來達(dá)到270億8000萬日元，占到去年日本電影票房市場總收入的28%。

2013——

2013年,日本的電影票房收入為1942億日元,比上年減少0.5%。其中,著名導(dǎo)演宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的封山之作《起風(fēng)了》大受歡迎,票房收入達(dá)120億日元。

另一方面,被認(rèn)為是熱門影片標(biāo)準(zhǔn)的票房收入在10億日元以上的電影作品為55部,比上年減少了4部,時(shí)隔兩年后首次減少。電影票房收入按海外和國產(chǎn)分別統(tǒng)計(jì),國產(chǎn)影片約1176億日元,市場份額為60.6%;海外影片約765億日元。

曾經(jīng)的世界第二票倉，被后來居上的中國影市所超越，但2013年的日本電影市場并非一派頹靡——不比數(shù)字、比個(gè)性，本土動(dòng)畫電影生猛稱王，橫掃全球的《鋼鐵俠3》等好萊塢大片卻接連碰壁潰敗。

2013年的日本電影全年總票房仍會(huì)在2000億日元(約合人民幣117億)徘徊，跟2012年的票房總數(shù)基本持平。在整體低迷的大環(huán)境下，傳統(tǒng)強(qiáng)項(xiàng)動(dòng)畫電影，與后起之秀電視劇劇場版之間的地位，也在悄悄洗牌。

動(dòng)畫電影一舉挽回了去年被排出票房榜三甲的頹勢，重新奪回龍頭老大的寶座。宮崎駿的《起風(fēng)了》以120億日元(約合人民幣7億)的絕對(duì)優(yōu)勢登頂2013年度日本電影市場票房冠軍，國民動(dòng)畫《ONE PIECE》的劇場版《海賊王劇場版Z》同樣拿下68.5億日元(約合人民幣4億)的高票房。

動(dòng)畫電影不僅票房稱雄，更有佳作百花齊放的良好態(tài)勢。就連繼續(xù)在日本走下坡路的好萊塢電影，也在《怪獸大學(xué)》《神偷奶爸2》等動(dòng)畫片上，亮出了漂亮的票房。

與好萊塢電影分外走俏的中國影市不同，日本電影市場的主導(dǎo)權(quán)已越來越偏向于本土電影，拋開動(dòng)畫電影的表現(xiàn)，好萊塢在日本已無優(yōu)勢可言，全年僅《悲慘世界》和《泰迪熊》兩部好萊塢真人作品在日本突破30億(約合人民幣1.7億)大關(guān)。

在中國勇奪7.5億人民幣的《鋼鐵俠3》，日本票房則只有20億(約合人民幣1.2億)。

而在2014年，這個(gè)好萊塢大作相對(duì)較少的年份，好萊塢在日本或許將遇到前所未有的危機(jī)。反之，日本本土電影憑借著多年對(duì)整個(gè)市場的經(jīng)驗(yàn)把握，票房不會(huì)出現(xiàn)太大的落差，“邦高洋低”的局面將延續(xù)下去。

黑澤明時(shí)代

日本電影的興盛與衰落

在為數(shù)不算太多的電影大國中,日本是有較強(qiáng)實(shí)力的一個(gè),它的故事片年產(chǎn)量曾創(chuàng)下世界最高紀(jì)錄,它的電影質(zhì)量曾代表著亞洲的最高水平,在電影有史以來最優(yōu)秀的十部作品中也有日本電影的杰作。

然而,近年來的日本電影業(yè)卻處于一種十分險(xiǎn)惡的狀態(tài)中,不能不令人擔(dān)憂。雖然日本電影的滑坡已有二十年的歷史但還沒有出現(xiàn)過目前這種近于“四面楚歌”的嚴(yán)峻形勢,而且經(jīng)過幾番痛苦的掙扎之后,仍然未見任何改觀的跡象。

三十年前,萎靡不振的日本電影業(yè)便被稱作“夕陽產(chǎn)業(yè)”,近來則出現(xiàn)了一種更為悲觀的論調(diào),認(rèn)為日本電影已經(jīng)病入膏盲、不可救藥,離壽終正寢的日子為期不遠(yuǎn)了。

電影是一門最年輕、最具有群眾性、同時(shí)也應(yīng)該是最有生命力的藝術(shù),對(duì)于一門藝術(shù)的歷史來說,百年應(yīng)當(dāng)只是短暫的瞬間,可是為什么它在許多國家卻這么快就失去了勃勃的生機(jī)呢。

除了美國的好萊塢之外,幾乎所有國家的電影業(yè)都在一條布滿荊棘的崎嶇小路上艱難地行進(jìn),而此路通向何方尚且不得而知。

日本電影經(jīng)歷了近百年的風(fēng)風(fēng)雨雨,它的發(fā)展和衰落很有特點(diǎn),值得引起關(guān)心電影命運(yùn)的人們認(rèn)真的思考。

1.簡略的回顧

電影在它誕生后的第二年便傳入了日本,并很快被樂于接受外來新鮮事物的日本民眾所喜愛。三年后,日本開始生產(chǎn)自己的影片。

在最初的年代里,日本人只熱衷于用攝影機(jī)拍攝傳統(tǒng)的歌舞伎和從歐洲引進(jìn)的新派戲劇。這種用固定機(jī)位一幕一幕拍下來的舞臺(tái)劇幾乎完全占領(lǐng)了銀幕。

這種狀況持續(xù)了相當(dāng)長的時(shí)間,直到1922年和1923年,才由田中榮三拍出了“具有劃時(shí)代意義”的作品《京屋衣領(lǐng)店》和《骸骼之舞》。稱這兩部影片有劃時(shí)代的意義,并非它們有多高的藝術(shù)創(chuàng)造性,而是因?yàn)檫@是日本電影中最先真實(shí)地描繪了日本人生活的作品。

《京屋衣領(lǐng)店》和《骼骸之歌》的出現(xiàn)為剛剛開始的電影革新運(yùn)動(dòng)豎起了一面旗幟。在此后的十幾年間日本電影的質(zhì)量有了很快提高,形成了十分鮮明的民族風(fēng)格,涌現(xiàn)了一批藝術(shù)造詣較高的電影創(chuàng)作人員。

1936年,日益軍國主義化的日本開始實(shí)行嚴(yán)格的電影管制,電影被納入了“為實(shí)現(xiàn)大日本帝國的國策服務(wù)”的軌道,電影創(chuàng)作自此進(jìn)入了一個(gè)異常困難的時(shí)期。

在軍國主義思潮泛濫和法西斯軍部的巨大壓力下,大多數(shù)藝術(shù)家自覺地或違心地拍攝了不少吹捧軍國主義、美化侵略戰(zhàn)爭的影片,一時(shí)間,銀幕上充斥著諸如《軍國搖籃曲》、《向支那怒吼》、《夢中的鋼盔》、《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》之類拙劣的“國策”電影。

當(dāng)然,也有一部分導(dǎo)演在迫不得已拍攝了一些美化侵略者的影片之余,創(chuàng)作出少量表現(xiàn)普通民眾生活和情感的作品。

在實(shí)行戰(zhàn)時(shí)電影管制的十年中留下的優(yōu)秀作品雖然很少,不過后來成為大師巨匠的黑澤明、木下惠介、今井正、山本薩夫、澀谷實(shí)等人都是此時(shí)進(jìn)入影壇的,盡管他們還無法拍攝表達(dá)自己思想的作品,但在這段時(shí)間里他們經(jīng)受了鍛煉,變得成熟了。

日本從法西斯軍國主義的栓桔中解脫出來之后,電影藝術(shù)家們終于得以在自由的空氣中從事創(chuàng)作了。不過最初兩年并沒有出現(xiàn)什么振聾發(fā)饋的驚世之作,藝術(shù)家們都在深刻地反思和小心地摸索。

1947年山本薩夫、黑澤明、吉村公三郎等人導(dǎo)演了具有強(qiáng)烈反戰(zhàn)思想和表達(dá)人類和平愿望的《戰(zhàn)爭與和平》、《無愧于我們的青春》、《安城家的舞會(huì)》等優(yōu)秀作品,戰(zhàn)后日本影片的創(chuàng)作高潮也隨之到來了。

在進(jìn)入50年代時(shí),日本電影已開始步入最輝煌的時(shí)期,然而與此極不相稱的是,日本影片在國際上卻仍然默默無聞,這是由于日本的電影企業(yè)一直武斷地認(rèn)為,外國人不喜歡日本電影的民族風(fēng)格,無法接受那種節(jié)奏緩慢、構(gòu)圖呆板、長時(shí)間表現(xiàn)一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿著木屐揮刀廝殺的日本影片。

因此日本電影幾乎沒有機(jī)會(huì)輸出國外或參加國際電影節(jié)。

1951年,當(dāng)大映公司勉強(qiáng)將黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》送往意大利的威尼斯時(shí),甚至沒有同時(shí)派一個(gè)人去參加電影節(jié)。孰料,這部制作精良、內(nèi)涵豐富而頗具哲理性的影片在威尼斯電影節(jié)獲得了金獅大獎(jiǎng)?！读_生門》的獲獎(jiǎng)猶如一聲春雷,極大地震動(dòng)和鼓舞了日本電影人。

在此后短短的幾年里,就有溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語》,五所平之助的《煙囪林立時(shí)地方》,黑澤明的《活下去》、《七武士》,市川昆的《緬甸的豎琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》,新藤兼人的《裸島》等一系列影片接連在重大國際電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)或主要獎(jiǎng)項(xiàng)。

同時(shí),小津安二郎的《麥秋》、《東京物語》,成懶已喜男的《浮云》,今井正的《濁流》、《暗無天日》,山本薩夫的《箱根風(fēng)云錄》、《板車之歌》,小林正樹的《作人的條件》等一批日本電影史上的重要作品相繼問世。

也是在此期間,日本電影企業(yè)經(jīng)過多年的競爭和淘汰,形成了由東寶、大映、松竹、東映和日活等幾家大公司對(duì)電影市場的壟斷。

隨著50年代末日本經(jīng)濟(jì)開始高速發(fā)展,社會(huì)環(huán)境也發(fā)生了很大變化,電視機(jī)的高度普及,各種亞文化層面影響的擴(kuò)大,美國好萊塢電影的強(qiáng)大攻勢,使日本電影從昔日的領(lǐng)地中節(jié)節(jié)敗退。

盡管電影企業(yè)絞盡腦汁尋求各種對(duì)策,但仍無法遏制觀眾人數(shù)和影院數(shù)量的急劇下降,到70年代末,觀眾已從1958年的十二億人次降為一億五、六千萬人次,電影院從七千六百家減至二千三百家。

不過,日本電影的藝術(shù)水平尚沒有發(fā)生太大的滑坡。60年代初,在意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮和左岸派等新興電影流派的影響下,日本一批中青年導(dǎo)演也開始探索新的電影語言和風(fēng)格樣式。

70年代以后此類影片明顯減少,占主流地位的是以傳統(tǒng)手法拍攝的揭露財(cái)界政界黑幕、抨擊社會(huì)丑惡現(xiàn)象的社會(huì)片和表現(xiàn)勞動(dòng)者和普通民眾純潔感情和生活風(fēng)貌的抒情片。

由于電影業(yè)持續(xù)的不景氣,迫使電影企業(yè)采取壓縮制片費(fèi)用、減少影片數(shù)量和縮減各類人員等措施,結(jié)果不但高成本大場面的影片明顯減少,而且創(chuàng)作人員老化、新生力量難以為繼的狀況愈來愈突出。

1978年,在低谷中徘徊已久的電影界出現(xiàn)了改革的跡象。

誰知好景不長,觀眾人數(shù)在回升之后猛然下跌到歷史最低的一億三千萬人次,主流電影企業(yè)的影片年產(chǎn)量迅速下降,那些在十年中曾取得光輝業(yè)績的中青年導(dǎo)演們似乎已江郎才盡,再也拍不出能與他們從影之初的作品相媲美的影片,而老一輩大師們的新作也大多令人失望。日本電影業(yè)再一次深深地跌入低谷,而且至今尚無改觀的跡象。

2.問題出在哪里

日本電影業(yè)的衰退雖有各種各樣的原因,但主要的問題恐怕來自以下的三個(gè)方面:

其一是人材枯竭、外流嚴(yán)重,造成青黃不接、后繼乏人的局面。

其二是處于市場經(jīng)濟(jì)中的電影業(yè)為自身生存采取了一些短視的、功利主義的措施,往往形成后果嚴(yán)重的惡性循環(huán)。

其三是電影在與電視和其它各類電子視覺形式的競爭中缺乏有效的對(duì)策,處于只有被動(dòng)挨打、卻無還手之力的境地。

日本三大電影公司

國家政策對(duì)日本電影產(chǎn)業(yè)的支持

1.國家產(chǎn)業(yè)發(fā)展政策

日本電影在新世紀(jì)的發(fā)展首先得益于日本內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略。早在1996年，日本文化廳就正式提出了《21世紀(jì)文化立國方案》，標(biāo)志著日本“文化立國”戰(zhàn)略的正式確立。

進(jìn)入21世紀(jì)后，這一戰(zhàn)略得以實(shí)質(zhì)性推行。日本政府于2003年6月頒布了《內(nèi)容產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，以法律形式推進(jìn)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)國家戰(zhàn)略；2004年5月制定《知識(shí)產(chǎn)權(quán)推進(jìn)計(jì)劃》；2007年5月通過的《日本文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略》成為日本文化產(chǎn)業(yè)的綱領(lǐng)性文件。

另外，還出臺(tái)了《內(nèi)容產(chǎn)業(yè)振興政策》，將內(nèi)容產(chǎn)業(yè)確定為國家重要支柱產(chǎn)業(yè)，大力推行“文化外交新構(gòu)想”，以全面推銷日本文化。2010年更是確定了《文化產(chǎn)業(yè)大國戰(zhàn)略》。

日本內(nèi)容產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略的主要特點(diǎn)如下：

第一，從國家戰(zhàn)略高度看待文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，將文化產(chǎn)業(yè)的重要性提升到了前所未有的高度。

第二，制定相應(yīng)的政策措施并予以實(shí)施。

第三，遵循嚴(yán)格的市場運(yùn)作模式。政府力量雖發(fā)揮巨大作用，但更多是戰(zhàn)略與政策的制定，文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目進(jìn)入市場操作，通過財(cái)政、基金扶持和靈活的投資體制帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展。

第四，向海外輸出日本文化的意圖明顯。

圍繞此戰(zhàn)略，日本政府推出了一系列政策文本，采取了相關(guān)措施，如逐年增加內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的政府預(yù)算，并通過政府出資與民間捐款相結(jié)合的方式設(shè)立了“藝術(shù)文化振興基金”，對(duì)各領(lǐng)域的文化藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行資金援助。

此外，還分階段推行不同的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)促進(jìn)項(xiàng)目與活動(dòng)等。例如在海外輸出方面，無論是日本經(jīng)產(chǎn)省與文部省聯(lián)手促成建立民間的“內(nèi)容產(chǎn)品海外流通促進(jìn)機(jī)構(gòu)”，撥?？钪С衷摍C(jī)構(gòu)在海外市場開展文化貿(mào)易與維權(quán)活動(dòng)，還是將日本時(shí)裝、設(shè)計(jì)、漫畫、電影等文化商品向海外推行的“酷日本”計(jì)劃，都對(duì)日本文化產(chǎn)業(yè)的輸出發(fā)揮了重要的作用。

電影作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，因政策推動(dòng)而出現(xiàn)新的生機(jī)，成果明顯。如日本動(dòng)畫片的海外推行就極為成功，如今全球播放的動(dòng)漫作品中有六成以上出自日本，在歐洲更達(dá)到八成以上。

2.創(chuàng)作格局重新洗牌

日本電影曾經(jīng)的大制片廠制度在20世紀(jì)90年代已完全被打破，在政府的政策扶植下，獨(dú)立制片開始盛行，這一變化給日本電影創(chuàng)作帶來了新的起色。

進(jìn)入21世紀(jì)后，電視媒體大舉進(jìn)入電影市場成為日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一大特色，二者的聯(lián)姻使日本電影的創(chuàng)作格局重新洗牌。

在如今的行業(yè)格局中，電影的制作發(fā)行由東寶、松竹、東映三大公司和多個(gè)中小獨(dú)立電影公司及電視臺(tái)共同組成，具有一定的獨(dú)特性與相對(duì)的穩(wěn)定性。

而電視臺(tái)介入電影制作，對(duì)日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到了十分積極的作用，成為其擺脫困境的一個(gè)很重要的契機(jī)。

20世紀(jì)80年代后期到90年代，由于團(tuán)體預(yù)售票機(jī)制的盛行，日本國產(chǎn)電影的信譽(yù)一落千丈。在這種情況下，電視臺(tái)開始掌握制作的主導(dǎo)權(quán)，連續(xù)創(chuàng)作了一批賣座影片。

如富士電視臺(tái)的《跳躍大搜查線》劇場版系列取得了票房成功。2008年，在29部票房過十億日元的日本本土影片中，有27部是電視臺(tái)參與制作的。2009年，共34部票房過十億元的本土影片，有29部是電視臺(tái)制作的。富士電視臺(tái)、日本電視臺(tái)、TBS等都是電影制作的中堅(jiān)力量。

電視臺(tái)的介入不僅使日本電影在創(chuàng)作實(shí)力上有所增強(qiáng)，同時(shí)，在資金投入、營銷環(huán)節(jié)等方面都有力推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

由于票房成功與否直接關(guān)系到電視臺(tái)自身的經(jīng)濟(jì)利益，因此，電視臺(tái)對(duì)電影的宣傳盡心竭力。電視廣告是最常見的一種宣傳方式。

此外，由于許多電影改編自電視劇，電視臺(tái)為了配合電影版的上映，經(jīng)常會(huì)在電影上映期間播放相關(guān)的電視劇，來提高電影的知名度。如《極道鮮師》電影版上映期間，日本電視臺(tái)就播放了電視劇版最新特別劇集。這些手段對(duì)電影的成功都起到了推波助瀾的作用。

中國動(dòng)畫《喜羊羊與灰太郎》

新世紀(jì)日本電影創(chuàng)作戰(zhàn)略及對(duì)中國的啟示

1.大片策略

好萊塢大片席卷全球電影市場，成為全球電影制作的風(fēng)向標(biāo)。在此潮流下，很多國家紛紛將目光投向大片制作，日本當(dāng)然也不例外。

《暴風(fēng)女神》、《男人們的大和》、《日本沉沒》、《蒼狼》、《椿十三郎》、《面包超人劇場版》和《光之美少女》、《海賊王3D》、《來自虞美人之坡》等大片，紛紛登場。

作為“動(dòng)漫王國”的日本，其動(dòng)畫大片的質(zhì)量和水準(zhǔn)自不用說。從《男人們的大和》與《日本沉沒》等真人影片來看，其技術(shù)嫻熟、場面宏大、敘事流暢，雖有效仿好萊塢之嫌，但都不失為電影佳作。

在電影產(chǎn)業(yè)的全球化進(jìn)程中，和許多國家一樣，日本的大片策略是適應(yīng)世界發(fā)展趨勢的一種選擇。大片的拍攝不僅為滿足受眾感官和心理需要，更為根本的是經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)。

雖然日本大片并不是每一部都能取得成功，但是總體來說，大片對(duì)于整個(gè)日本電影市場的繁榮功不可沒。

2.動(dòng)畫類型電影的極致發(fā)展策略

類型電影是市場經(jīng)濟(jì)體制發(fā)展下的必然產(chǎn)物。在某種程度上，類型電影意味著電影的品牌。越是成熟的經(jīng)濟(jì)體系，對(duì)類型體系的需求就越強(qiáng)烈。

電影的類型化策略對(duì)于推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著重要的作用。

日本在類型電影方面做得較為成功，不僅恐怖片、愛情片等類型電影發(fā)展較為成熟，在世界電影市場上產(chǎn)生了一定的影響力，更為重要的是日本能夠根據(jù)國家自身文化的特性將動(dòng)畫電影這一類型發(fā)展到極致，成為本土電影產(chǎn)業(yè)的旗幟和重要支柱。

日本每年本土電影票房前十名的電影中基本上有三四部影片來自動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。著名導(dǎo)演宮崎駿創(chuàng)作的電影《幽靈公主》在1997年上映時(shí)戰(zhàn)勝了《泰坦尼克號(hào)》成為日本本土票房冠軍。

而2001年獲得第52屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的《千與千尋》更是引起了巨大轟動(dòng)，以30億日元高居日本票房榜首，即使多年后的《阿凡達(dá)》在日本上映的票房也沒能打破這一紀(jì)錄。

《哈爾的移動(dòng)城堡》和2008年的本土票房冠軍《懸崖上的金魚姬》的票房也都高于《阿凡達(dá)》。而傳統(tǒng)動(dòng)畫劇場版三巨頭《哆啦A夢》、《名偵探柯南》、《寵物小精靈》基本上每年都能交出一億美元的票房成績單。

動(dòng)畫電影已經(jīng)成為日本最能夠與好萊塢抗衡并取勝的具有本土特色的類型電影。

探究日本動(dòng)畫電影成功的原因主要有以下幾點(diǎn)：

第一，在日本動(dòng)畫片背后是其動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)和國家政策的強(qiáng)大支撐。

眾所周知，日本是動(dòng)漫王國，經(jīng)過數(shù)十年的累積，有著十分成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，無論是生產(chǎn)、制作、發(fā)行、人才培養(yǎng)等環(huán)節(jié)都很順暢。同時(shí)，日本國家政府對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的大力支持也使得日本動(dòng)漫發(fā)展迅速。

第二，日本動(dòng)漫有著深厚的文化積淀，漫畫基礎(chǔ)雄厚，以漫畫帶動(dòng)動(dòng)畫的發(fā)展成為了日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)特色。

用“全民漫畫”來形容漫畫在日本社會(huì)文化中的地位一點(diǎn)也不為過。日本有一個(gè)著名的口號(hào)：“讓三歲到八十歲的人都有漫畫看。”廣泛的動(dòng)漫受眾群體，為日本動(dòng)畫電影市場提供了保證。

第三，日本動(dòng)畫電影以原創(chuàng)、立足本土文化以及內(nèi)容新穎、風(fēng)格獨(dú)特而獲得了世界的廣泛認(rèn)同。

其中，動(dòng)漫大師手冢治蟲不僅提升了動(dòng)畫的藝術(shù)品格，形成了獨(dú)具特色的日式動(dòng)畫風(fēng)格，還奠定了日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的基本模式。宮崎駿、押井守等大師也繼承了日本動(dòng)畫的傳統(tǒng)，并把日本動(dòng)畫發(fā)揚(yáng)光大。

第四，日本動(dòng)漫的海外營銷策略較為成功。

在日本內(nèi)容產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略指導(dǎo)下，日本動(dòng)漫的海外輸出計(jì)劃推行得較好。日本外務(wù)省利用每年“政府開發(fā)援助”中的“文化無償援助資金”，從本國動(dòng)漫制作商手中購買動(dòng)漫播放版權(quán)，無償提供給發(fā)展中國家播放。

等這些國家對(duì)這種“免費(fèi)午餐”形成依賴后，再實(shí)現(xiàn)正常的動(dòng)漫出口貿(mào)易。目前，日本已經(jīng)成為世界上最大的動(dòng)漫制作和輸出國。

3.系列化與劇場版策略

日本電影的創(chuàng)作策略還有一大特色，即系列化和劇場版的創(chuàng)作。

以一部有著廣泛的受眾基礎(chǔ)、樹立了良好品牌形象的作品為依托，系列化的電影制作不僅能滿足受眾需求，同時(shí)也將收益風(fēng)險(xiǎn)大幅降低。日本電影的系列化已經(jīng)成為一種深厚的制作傳統(tǒng)，像《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》、《哆啦A夢》等很多動(dòng)畫片都是系列出品，有的超過十年以上甚至更久。

劇場版是將熱播的電視劇或者電視動(dòng)畫翻拍成電影的一種形式。日本的劇場版作品很多，電視動(dòng)畫如《名偵探柯南》以每年一部的固定節(jié)奏進(jìn)行著劇場版的生產(chǎn)，《哆啦A夢》更是自20世紀(jì)80年代以來制作了三十余部劇場版。

電視動(dòng)畫的劇場版也有很多，如《交響情人夢》、《花樣男子》等等。2009年，占據(jù)日本票房收入前20的本土電影有12部，其中劇場版的數(shù)量就有8部之多。

劇場版的盛行給日本電影帶來了諸多益處。

首先，劇場版實(shí)現(xiàn)了資源的有效利用和整合。

從選題來看，不需要大費(fèi)周章；

從營銷來看，不需要大肆宣傳；

從受眾來看，不需要刻意培養(yǎng)。

因此，劇場版是一種有基礎(chǔ)、低門檻、小風(fēng)險(xiǎn)的電影，在日本形成了發(fā)展的熱潮。但劇場版也給日本電影帶來一些不利的影響：電影內(nèi)容的創(chuàng)新性降低、電影成了電視的一種輔助手段，有時(shí)會(huì)喪失自身的藝術(shù)風(fēng)格等等。

4.本土化與國際化融合策略

雖然日本受到西方文化的巨大影響，但在電影創(chuàng)作中并未丟棄日本自身的文化傳統(tǒng)和本土化的追求。

這種對(duì)文化傳統(tǒng)和本土化的追求無論在創(chuàng)作內(nèi)容還是創(chuàng)作形式上都烙上了深深的印記，是植根于光影表象背后的一種內(nèi)在審美追求。

如北野武的動(dòng)作片《座頭市》，在華麗紛繁的動(dòng)作中傾訴的始終是日本民族精神的一脈相承。

既沒有大場面又毫不張揚(yáng)的《入殮師》能夠獲得大獎(jiǎng)的根本原因也在于影片所表現(xiàn)出來的深沉的文化內(nèi)涵和直入人心的濃厚情感。

日本電影在追求本土化的同時(shí)，也擅長兼收并蓄。早期就從美、德等西方國家汲取了諸多優(yōu)秀成果，成就了日本電影曾經(jīng)的黃金期。

進(jìn)入新世紀(jì)，日本電影也將目光投向世界，在敘事等方面借鑒好萊塢模式，這在近幾年的日本優(yōu)秀電影中多有體現(xiàn)，如《花水木》表現(xiàn)的人神爭斗、《東京日和》里的乞求恕罪等。日本電影本土化與國際化策略的有機(jī)結(jié)合，推動(dòng)了日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

縱觀日本電影的創(chuàng)作戰(zhàn)略，不難看出，緊密結(jié)合自身特色采取相應(yīng)的發(fā)展策略確實(shí)對(duì)日本電影的發(fā)展起到了良好的作用。雖然，日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中也存在著產(chǎn)業(yè)格局、作品質(zhì)量方面的問題，但總體來講，發(fā)展較為平穩(wěn)。

5.日本電影創(chuàng)作戰(zhàn)略對(duì)中國的啟示

縱觀新世紀(jì)的中國電影，“在面對(duì)世界發(fā)展的視野中，體制革新、市場運(yùn)營機(jī)制、投融資意識(shí)覺醒、創(chuàng)作多元化發(fā)展、票房意識(shí)的明確等等屬于21世紀(jì)的認(rèn)知都逐漸推升出中國電影的新景觀”。

但是，在其繁榮喧鬧的景象背后，問題也是層出不窮。為了實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)性發(fā)展，我們應(yīng)該多借鑒各國發(fā)展的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。日本電影的創(chuàng)作戰(zhàn)略給我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了諸多啟示。

啟示之一：日本電影產(chǎn)業(yè)之所以能得到發(fā)展，很重要的一個(gè)原因是日本政府關(guān)于內(nèi)容產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的制定和實(shí)施。

中國于2010年發(fā)布了《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮的指導(dǎo)意見》，將電影產(chǎn)業(yè)上升為國家戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)，必然對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用。

當(dāng)然，還需要有相應(yīng)的政策和措施去實(shí)施以達(dá)到實(shí)際提升的效果。在這方面，我們可以從日本電影的發(fā)展中學(xué)習(xí)很多經(jīng)驗(yàn)，例如完全市場化的運(yùn)作機(jī)制、靈活的融投資體制、海外輸出的戰(zhàn)略等等。

啟示之二：與日本不同，中國電影制片企業(yè)按所有制性質(zhì)和資產(chǎn)規(guī)模分為三大類：國有企業(yè)、大型企業(yè)和中小民營企業(yè)。

以中影集團(tuán)為代表的國有企業(yè)建立起了“三型并立和三型交融”的創(chuàng)作新模式，即主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型并行發(fā)展，并不斷相互交融，產(chǎn)生細(xì)分化新類型片的創(chuàng)作格局；以華誼兄弟和博納影業(yè)為代表的大型民營企業(yè)主要在商業(yè)大片和跨國合拍片上占有一定的優(yōu)勢；而中小民營企業(yè)多投資中小成本的類型片和文藝片。

這三種模式共同構(gòu)成了中國電影創(chuàng)作的格局。雖然目前企業(yè)發(fā)展多元化，但在電影創(chuàng)作方面還存在著結(jié)構(gòu)失衡的狀況。

如聚焦大片的趨勢造成了大片與中小規(guī)模的影片不能互為補(bǔ)充、互為支撐的局面，對(duì)中國電影的健康發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。因此，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作布局的調(diào)整勢在必行。

雖然我國和日本在國情、體制等方面不同，但在產(chǎn)業(yè)格局調(diào)整過程中，日本的一些發(fā)展經(jīng)驗(yàn)還是可以借鑒的，比如電視與電影產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展。

所謂融合并非照搬日本電視臺(tái)大規(guī)模進(jìn)入電影制作行列的模式，而是可以在投融資、宣傳等方面充分利用電視傳媒的優(yōu)勢，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

啟示之三：在中國電影向市場化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，對(duì)于類型化電影的探索一直沒有停止。但與一些類型電影成熟度高的國家相比，我們的差距還很明顯。

無論是日本動(dòng)畫片還是印度歌舞片都是在類型化戰(zhàn)略下把一種類型片做到極致的典范。

我們是否能借鑒日本的成功經(jīng)驗(yàn)，把某一類影片也做到極致，成為中國電影產(chǎn)業(yè)的頂梁柱呢？其實(shí)，在中國的各種類型片中，武俠/功夫片是較為成熟的一種類型片。

擁有深厚文化底蘊(yùn)的武俠文學(xué)為電影創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因此，中國的武俠/功夫片生產(chǎn)數(shù)量眾多，也曾頗受市場青睞。但目前此類影片題材不再新鮮，主題亦將挖空，總體而言日漸式微。

如何挖掘新鮮元素、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代武俠/功夫片的轉(zhuǎn)化是值得我們思考的問題。

當(dāng)然，把一種類型片做到極致固然可喜，但類型電影的豐富性和多元化也很重要。日本除了動(dòng)畫片，其恐怖片、愛情片也都是成熟的類型片。反觀中國，喜劇片作為一種類型片只以數(shù)量取勝，解構(gòu)與惡搞已經(jīng)成了喜劇片的主旋律，缺乏了藝術(shù)的尊嚴(yán)與獨(dú)立。

而近幾年院線上映的驚悚片數(shù)量有所增加，水平也有所提高，但作為類型片的影響力還有欠缺。隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的數(shù)量不斷增加，《喜羊羊與灰太狼》系列也取得了不錯(cuò)的票房，但從創(chuàng)意和制作水平來看和許多外國大片還是難以匹敵的。

總的來說，中國電影的類型化進(jìn)程將是一個(gè)漫長的過程，但類型化戰(zhàn)略選擇是能夠?qū)崿F(xiàn)差異化和低成本電影產(chǎn)品發(fā)展的戰(zhàn)略重點(diǎn)，也是應(yīng)對(duì)國外大片和國內(nèi)電視等其他娛樂產(chǎn)品雙重夾擊的重點(diǎn)電影創(chuàng)作戰(zhàn)略之一。

因此，我們必須堅(jiān)持電影的類型化策略，建立互動(dòng)制衡的制片決策體系，打造分工精細(xì)的專業(yè)生產(chǎn)體系，建構(gòu)符合觀眾心理期待的敘事體系，創(chuàng)作出具有中國特色的類型電影。

啟示之四：當(dāng)日本電影還在創(chuàng)作中堅(jiān)守著他們的文化傳統(tǒng)時(shí)，中國電影的文化內(nèi)涵及精神追求在21世紀(jì)電影的喧鬧中已經(jīng)漸漸被遺失。一路高歌猛進(jìn)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展中時(shí)常顯露著中國電影的急功近利，“叫座不叫好”的大片成了電影市場的常見現(xiàn)象。

再者，相對(duì)于國內(nèi)電影的興起，中國電影的海外票房卻幾乎折戟沉沙，中國電影文化的國際化傳播效果并不盡如人意。中國電影無疑陷落在內(nèi)外雙重危機(jī)中。

解決目前的電影文化危機(jī)，首先需要堅(jiān)守本土文化創(chuàng)作立場，與此同時(shí)，還要積極尋求與世界接軌的方式。毫無疑問，這是全球化時(shí)代電影文化發(fā)展的未來趨勢。