我是懷著敬畏而激動(dòng)的心情看完的《路邊野餐》的，敬畏是因?yàn)槲覜](méi)有想到作為一個(gè)年僅26歲的青年導(dǎo)演的首部故事長(zhǎng)片，就能達(dá)到大師的水平；激動(dòng)則是因?yàn)?，我是一個(gè)貴州人，土生土長(zhǎng)的貴州人。

 

    《路邊野餐》有多優(yōu)秀，我在此不想過(guò)多的贅述了。且不說(shuō)得了幾個(gè)獎(jiǎng)，國(guó)際國(guó)內(nèi)影評(píng)人一邊倒的支持，單說(shuō)豆瓣，知乎上幾乎一致的好評(píng)便可見(jiàn)一斑。就我個(gè)人而言，《路》是大陸十年之內(nèi)最優(yōu)秀的電影。如果哪位仁兄有不同意見(jiàn)歡迎賜教，前提是您把《路》看完。

 

    整個(gè)遵義市區(qū)，只有一家電影院有《路》的排片，一天兩場(chǎng)，我已經(jīng)很慶幸了。事實(shí)如我預(yù)料的一樣，上座率低得可憐，大概整個(gè)放映廳有二十個(gè)觀眾。

 

    兩個(gè)老人家，戴著老花鏡顫顫巍巍的進(jìn)來(lái)，坐在后排。其余的大部分都是如我一般二三十歲的年輕人，幾乎沒(méi)有中年人。（普遍顏值都很高，女性觀眾居多。）整個(gè)觀影過(guò)程也很舒適，大家的素質(zhì)都很高，沒(méi)有一個(gè)人玩手機(jī)，打電話，吃東西，也沒(méi)有人提前退場(chǎng)。（除了坐我前面的胖子時(shí)不時(shí)的笑出聲來(lái)？？黑人問(wèn)號(hào)?。M全程哪里有笑點(diǎn)我完全get不到，此胖乃奇人。）

 

    先來(lái)說(shuō)一說(shuō)片名，《路邊野餐》其實(shí)是一本俄國(guó)的科幻小說(shuō)，由塔可夫斯基改編為了著名的影片《潛行者》。 《路邊野餐》 的導(dǎo)演畢贛不止一次的說(shuō)過(guò)自己十分欣賞俄國(guó)詩(shī)意電影大師塔可夫斯基，這個(gè)名字大概也是致敬偶像吧。

 

    《路邊野餐》之前原本叫《惶然錄》，其實(shí)我覺(jué)得這才更貼切影片的主旨。

 

    《惶然錄》是作家費(fèi)爾南多·佩索阿晚期的隨筆結(jié)集，多為“仿日記”片斷體。

 

    詩(shī)集中表現(xiàn)的，有時(shí)是個(gè)精神化的人，有時(shí)則成了物質(zhì)化的人；有時(shí)是個(gè)個(gè)人化的人，有時(shí)則成了社會(huì)化的人；有時(shí)是個(gè)貴族化的人，有時(shí)則成了平民化的人；有時(shí)是個(gè)科學(xué)化的人，有時(shí)則成了信仰化的人。這是變中有恒，異中有同，是自相矛盾中的堅(jiān)定，是不知所云中的明確。

 

    倘若你讀過(guò)《惶然錄》，便會(huì)立馬反應(yīng)過(guò)來(lái)，在畢贛的作品中，時(shí)時(shí)穿插著的詩(shī)句，跟佩索阿的詩(shī)句是多么的相似，只不過(guò)畢贛更加的接地氣，更加“畢節(jié)化”。但二者傳遞的感情都是一致的，即本片的英文名“KAILI BULES”。

 

    “BULES” 一解為藍(lán)調(diào)，演唱風(fēng)格很自由，是一種非常生活化的演唱方式，假聲、呻吟、哭泣、嘟囔都可以用來(lái)渲染烘托氣氛。這種方式完全是底層社會(huì)的氣質(zhì)，亦如同它的其余解釋?zhuān)鄲?，抑郁一致，是一種底層生活的困苦與抑郁。而“KAILI BULES”這部影片，表達(dá)的主旨正是凱里的抑郁，生長(zhǎng)在凱里的人們的抑郁。

 

    導(dǎo)演畢贛說(shuō)，片頭，片名，這些東西在現(xiàn)代電影里面，是完全沒(méi)有必要的，或者說(shuō)不能生硬的直接安排在影片的開(kāi)始，這會(huì)破壞影片的美感。所以他的處理是以主角陳升在電視中的一首詩(shī)表現(xiàn)，巧妙的融入了影片，而片名的出現(xiàn)，更是到了三十分鐘之后。

 

    影片一開(kāi)始以金剛經(jīng)中的“過(guò)去心不可得、現(xiàn)在心不可得、未來(lái)心不可得”開(kāi)始，預(yù)示了影片中否定時(shí)間的概念，所謂“過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)皆不可得”。

 

    影片的時(shí)空不是線性的，而是碎片式的。比如你會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景沒(méi)有交代清楚就切換到了一個(gè)完全不一樣的場(chǎng)景，人物關(guān)系，前因后果完全沒(méi)有交代，故事就這么自然的繼續(xù)著。如果你沒(méi)有看完整部影片，你甚至不知道到底講了個(gè)什么故事。

 

    等看到陳升在錯(cuò)過(guò)和尋找的游蕩里，觸碰到逝去的遺憾，以及模糊的未來(lái)。在陳升的“未來(lái)”時(shí)空里，成年的衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫(huà)了一只鐘表，在那個(gè)平面圖像里，時(shí)間就是一個(gè)圓，“一定有人離開(kāi)了會(huì)回來(lái)”，像某種美好的寄托，仿佛就應(yīng)該順其自然，隨意所欲，就像詩(shī)一樣。

 

    筆者以前曾看過(guò)畢贛的短片《金剛經(jīng)》，其中“畢贛”風(fēng)格便已初具雛形，而到了《路邊野餐》，這種風(fēng)格更加成熟而具有美感了。

 

    《路》的畫(huà)面構(gòu)圖是非常美的，在一開(kāi)始便讓我驚訝。醫(yī)生診所，凱里的夕陽(yáng)，小山村，雜草叢生的小道，包括老歪家那靠著瀑布的破爛房子，蕩麥的小巷，擺渡，路邊隨意的攤販，三三兩兩的閑散青年，哪怕是路邊電線杠上貼滿的各種小廣告，都在視覺(jué)上帶給人一種和諧而寧?kù)o的美感。畢贛電影的美感不是完全來(lái)自于大自然，來(lái)自于貴州美不勝收的自然風(fēng)光，那不夠真實(shí)，不是最貼近當(dāng)?shù)?，最生活化的美，而是一種來(lái)自于三四線城市，城鄉(xiāng)結(jié)合部的頹廢與生機(jī)共存而達(dá)到一種神奇和諧的美感。

 

    畢贛曾說(shuō)，有人請(qǐng)他去北京，給他最好的技術(shù)，人手，設(shè)備，他不去，他堅(jiān)持在凱里拍片。他覺(jué)得城市之中那“滿是玻璃”的建筑不一定就有美感了，而在鄉(xiāng)村或者城鄉(xiāng)結(jié)合部，有一種長(zhǎng)年累月積累下來(lái)的人為痕跡造就的“廢墟”，而這些“廢墟”本來(lái)就具備了美感，無(wú)需設(shè)計(jì)，到處都是畫(huà)面。

 

    而這些場(chǎng)景，是我這個(gè)貴州人從小生活或者是耳濡目染著的，我知道，這些都是真實(shí)的，是每天，每時(shí)，每刻都在發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)。可笑的是過(guò)去我一直深以為恥，并且沒(méi)有覺(jué)察到半點(diǎn)美感，看到的只有貧窮，落后，為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)全無(wú)美感，LOW到爆了的所謂“城鎮(zhèn)”。

 

    可當(dāng)我在畢贛的影片中再次看到這些場(chǎng)景，我竟得到了一種美學(xué)的體驗(yàn)，而且由于從小生活環(huán)境的緣故還更加的親切與喜愛(ài)，我才恍然大悟，原來(lái)任何地方都不缺少美，缺少的只是發(fā)現(xiàn)以及將之放大的眼睛。

 

    導(dǎo)演想要傳達(dá)的東西太多，表現(xiàn)的東西也太多，筆者才疏學(xué)淺，淺談幾點(diǎn)，如有錯(cuò)誤歡迎指正。

 

    首先影片的前半部分將鏡頭的幾乎所有技巧都融入使用了一番。大量的特寫(xiě)鏡頭，緩慢的淡入淡出，移動(dòng)攝影，主觀鏡頭，半自主鏡頭的蒙太奇等等，都展現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)于鏡頭語(yǔ)言非同一般的駕馭能力。

 

    在里面你能看到侯孝賢的影子，塔可夫斯基的影子，蔡明亮的影子，阿倫雷乃的影子，小津安二郎的影子。

 

    特別是一些鏡頭，借鑒了小津安二郎為主的日本電影慣用的“枕鏡”手法，突然將場(chǎng)景切到一片風(fēng)光，或者室內(nèi)，或者某個(gè)物體上，但是效果又不局限于制造一種氛圍，有時(shí)候是一種象征，有時(shí)候是為了達(dá)到一種平衡，比如從人物突然切換到凌亂的桌面。

 

    有時(shí)候則是表達(dá)一種情緒，不可捉摸。

 

    同時(shí)影片中展露出來(lái)的凱里當(dāng)?shù)氐纳顮顟B(tài)，生活場(chǎng)景，生活習(xí)慣，包括語(yǔ)言，都是貼近真實(shí)的，演員也都不是專(zhuān)業(yè)出身，而是演出“自己”。將凱里，一個(gè)四五線小城鎮(zhèn)的日常用一種詩(shī)意的形式表現(xiàn)了出來(lái)，絲毫沒(méi)有粗俗，閉塞，混亂的感覺(jué)，反而充滿了日本電影中的靜謐，寧?kù)o。

 

    而隨著陳升坐著火車(chē)前往蕩麥，風(fēng)格明顯就開(kāi)始變化了。

 

    影片從開(kāi)始的相對(duì)靜止，變成了連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)時(shí)間的觀念，而同時(shí)前面的一些隱喻，一些伏筆，也漸漸展露出來(lái)。

 

    而從這里開(kāi)始，通過(guò)主角的口述，觀眾漸漸感知到自己前面看到的，都是不同時(shí)間維度上發(fā)生的事件，他們是碎片式的，穿插著表現(xiàn)出來(lái)，而在這里，整個(gè)故事脈絡(luò)也開(kāi)始漸漸清晰。

 

    接著便是令人嘆為觀止的長(zhǎng)達(dá)四十一分鐘的長(zhǎng)鏡頭。這個(gè)一鏡到底的鏡頭，以一種類(lèi)似紀(jì)錄片的形式拍攝，甚至從這里開(kāi)始連畫(huà)面也變得更前面不同，顯得更古老（這是因?yàn)榕纳@個(gè)鏡頭所使用攝影機(jī)換成了較為方便拍攝的型號(hào)，而且畫(huà)質(zhì)也是導(dǎo)演想要表達(dá)的帶有年代色彩的畫(huà)面。），期間綿延數(shù)公里，涵蓋了這個(gè)導(dǎo)演虛構(gòu)的“蕩麥”的大部分地方。

    

    從小年輕出現(xiàn)的第一個(gè)場(chǎng)景，筆者便知道了他的身份，他就是走失的，長(zhǎng)大了的“衛(wèi)衛(wèi)”，因?yàn)樾∧贻p手上有著童年衛(wèi)衛(wèi)一樣的用筆畫(huà)著的手表。

 

    陳升坐著衛(wèi)衛(wèi)的破爛摩托，期間又換做一輛貨車(chē)，最后又換回衛(wèi)衛(wèi)的破爛摩托，最后到達(dá)了小鎮(zhèn)的中心。

 

    在這里陳升下車(chē)，理發(fā)。而衛(wèi)衛(wèi)繼續(xù)過(guò)橋，跟著年輕女子洋洋饒了一圈，再度回到原來(lái)的地方。

 

    而此時(shí)，陳升已經(jīng)理完了頭發(fā)，而給他理發(fā)的，是他已經(jīng)死去的妻子。

 

    最后一切止于一群無(wú)精打采的居民觀看樂(lè)隊(duì)演出，而這個(gè)樂(lè)隊(duì)，正是送陳升的那輛貨車(chē)上的樂(lè)隊(duì)。

 

    這個(gè)場(chǎng)景通過(guò)最后陳升加入，演唱主題曲《小茉莉》作為結(jié)束，而筆者覺(jué)得，這是陳升的夢(mèng)境，是對(duì)于他妻子，對(duì)于衛(wèi)衛(wèi)，對(duì)于自己的幻象。

 

    接下來(lái)的場(chǎng)景時(shí)空再度轉(zhuǎn)變，此時(shí)衛(wèi)衛(wèi)還是個(gè)小孩，陳升見(jiàn)到他在花和尚家中，說(shuō)著下星期來(lái)接他。

 

    可觀眾都知道，這個(gè)時(shí)空之后，便是陳升入獄，等到出獄，已經(jīng)是九年之后了。

 

    影片的最后，是一系列移動(dòng)的火車(chē)，而火車(chē)外則是一個(gè)時(shí)鐘在不停的轉(zhuǎn)動(dòng)，不由想起前面衛(wèi)衛(wèi)的話“洋洋說(shuō)要是我能讓時(shí)間倒流，她就不去凱里，我有辦法讓時(shí)間倒流，我去火車(chē)邊畫(huà)出來(lái)。”，這也再度印證了影片對(duì)于時(shí)間的定義，不可捉摸。

 

    還有影片中的一些象征，隱喻，比如反復(fù)出現(xiàn)的野人，手表，還有出現(xiàn)了一次兩次的紐扣，診所大媽的信物，花襯衣。筆者認(rèn)為這些象征其實(shí)都是為了影片的主旨，即“時(shí)間”作解釋。

 

    不同的時(shí)空，不斷的出現(xiàn)的這些象征，不同的含義，恰恰再度證明“過(guò)去心不可得、現(xiàn)在心不可得、未來(lái)心不可得”。整部影片以時(shí)間為主旨，以旅行（尋找衛(wèi)衛(wèi)）為線索，用一種詩(shī)意的形式表現(xiàn)了導(dǎo)演畢贛自身的經(jīng)歷（從小的所見(jiàn)所聞以及內(nèi)心的臆想），是非常具有“畢贛”色彩，“凱里”色彩的作者電影。

 

    最后，影片在整體上，還有許多的瑕疵，畢竟由于資金不足，經(jīng)驗(yàn)不足，設(shè)備不完善等等，導(dǎo)致許多不完美，比如長(zhǎng)鏡頭的各種抖動(dòng)，畢贛說(shuō)曾經(jīng)拍攝了三個(gè)版本，可都沒(méi)達(dá)到想要的感覺(jué)，最后還是選擇了最接近的第一次的鏡頭。但這些都不足以影響《路邊野餐》整體的藝術(shù)成就，就如同畢贛所說(shuō)：“寶石打磨到一半，它終究是寶石。”